Mostre

Nell’occasione dei 450 anni dalla morte di Cosimo I de’ Medici e di Giorgio Vasari, la mostra in Palazzo Vecchio – promossa dall’Ufficio Firenze Patrimonio Mondiale e Rapporti con UNESCO del Comune di Firenze e dalla Fondazione MUS.E, con il sostegno finanziario del Ministero del Turismo “Fondo Siti UNESCO e città creative” – offre l’occasione di approfondire la conoscenza della magnifica decorazione della Sala grande di Palazzo Vecchio, esito fra i più alti del rapporto fra il duca Cosimo, committente dell’impresa, e Giorgio Vasari, suo principale artefice. La sala – sorta sul finire del Quattrocento e oggi più nota come Salone dei Cinquecento – conobbe infatti un significativo rinnovamento negli anni Sessanta del XVI secolo, quando il duca ne promosse la decorazione in vista dei festeggiamenti per le nozze del principe Francesco, suo primogenito, con Giovanna d’Asburgo, in programma nel dicembre 1565.

I contratti furono siglati nell’aprile del 1563 e videro l’apporto di artisti, artigiani e manovali: le pareti furono sopraelevate di circa 7 metri, il soffitto a cassettoni venne approntato grazie a un solido impianto ligneo e ornato di una ricca serie di dipinti, tesa a comporre una simbolica mappa storico-geografica della Toscana imperniata sulla figura di Cosimo. Sul soffitto campeggiano infatti episodi della storia di Firenze e delle sue vittorie contro Pisa e contro Siena, cui si affiancano allegorie dei quartieri cittadini e delle città toscane.

Il progetto decorativo, ovvero l’invenzione, venne sviluppato da Giorgio Vasari con l’apporto del colto Vincenzo Borghini e subì significative variazioni in corso d’opera, impresse per così dire nei tre disegni elaborati in fasi successive dall’artista: disegni esposti in mostra – come le lettere sopra citate – grazie ai prestiti dell’Archivio di Stato di Firenze e delle Gallerie degli Uffizi.

L’avvio dell’esposizione coincide con la data del 16 dicembre, anniversario del giorno in cui Francesco I de’ Medici e Giovanna d’Austria entrarono solennemente in città, festeggiati da opulenti apparati effimeri fino al palazzo ducale e presenta al pubblico un approfondimento su questa grandiosa fabbrica artistica, perno del programma di rinnovamento promosso da Cosimo per il palazzo ducale e sviluppato da Giorgio Vasari con un’équipe multidisciplinare di maestranze.  Oltre ai progetti del soffitto, sono esposti i disegni preparatori di alcune scene dello stesso e delle pareti, riferiti alla mano vasariana: si ricordano i disegni della Presa di Porta Camollia e della Battaglia di Marciano, riferiti agli affreschi  per la guerra di Siena, o quelli per il soffitto che raffigurano l’episodio in cui Papa Clemente IV consegna la propria insegna ai Capitani di parte guelfa o quello in cui Cosimo che studia la conquista di Siena, interessato da un significativo cambio d’impianto poiché il duca, anziché essere circondato dai suoi consiglieri, chiese di essere circondato dalle sue virtù. In mostra la testimonianza della lettera scritta da Cosimo all’artista: «Messer Giorgio Nostro carissimo. La descrittione […], con il disegno che Ci mandate con essa per la sala grande et suo palco, Ci piace assai, massime dimostrando li principi dello stato et a poco a poco la sua propagatione. Due cose per hora Ci occorre ricordarvi, L’una che la corona et assistenza di quei consiglieri che volete metterci atorno nella deliberatione della guerra di Siena non è necessaria, perché Noi soli fummo, ma si bene vi si potrebbe figurare il Silentio, con qualche altra Virtù che representessi il medesimo che li consiglieri. L’altra, che in uno di quei quadri del palco si vedesse tutti li stati Nostri insieme, a denotare l’ampliatione et l’acquisto, oltre che son necessarie ancora in ogni historia qualche motto o parole, per maggiore espressione del figurato. Da Pisa li 14 marzo 1563. El Duca di Fiorenza a Giorgio Vasari, Pittore et architetto nostro carissimo a Fiorenza.» (ASFi, MdP, 219, c.70 , copialettere)

In mostra è infatti presentata una serie di lettere preziose per comprendere la genesi e il processo dell’impresa, frutto di fitti scambi e aggiornamenti, e in tale ambito spicca il parere di Michelangelo: già nel 1560 Vasari, a Roma, mostrava un modello ligneo della sala al Buonarroti raccogliendone l’autorevole opinione: «Illustrissimo Signor Duca. Io ho visto e disegni delle stanze dipinte da Messer Giorgio e il modello della sala grade con il disegnio della fontana di Messer Bartolomeo che va in detto luogo. Circa alla pictura m’’è parso veder cose maravigliose, come sono e saranno tutte quelle che sono e saran fatte sotto l’ombra di V.E. Circa al modello della sala così come è i par basso: bisognerebbe, poi che si fa tanta spesa, alzarla al meno braccia 12.» (ASFi, MdP, 484, c.593).

In teca è esposto anche un giornale delle Fabbriche Medicee, le cui filze sono custodite all’Archivio di Stato: si tratta di testimonianze utili per comprendere i dettagli dei diversi interventi – protagonisti, compensi, tempistiche – accuratamente registrati dai funzionari del palazzo ducale, tra cui si annoverano, per esempio, il pagamento nel 1570 a Taddeo di Francesco battiloro per 3500 foglie d’oro, utili per «mettere doro gli ornamenti delle storie delle facciate di detto salone» (ASFi, FM 5, c.23v)

Alla riuscita dell’impresa, coordinata da Vasari e posta in opera fra il 1563 e il 1565 (fatta eccezione per gli affreschi), concorsero i protagonisti delle Fabbriche Medicee: fra questi Bernardo d’Antonio di Monna Mattea come maestro muratore, Battista di Bartolomeo Botticelli maestro legnaiolo; Stefano Veltroni, Tommaso di Battista, Orazio Porta e Marco da Faenza come decoratori; Giovanni Stradano, Giovanni Battista Naldini e Jacopo Zucchi come pittori.

Così, nel dicembre 1565 il principe Francesco e Giovanna d’Austria poterono celebrare le nozze nel nuovo prestigioso salone, offrendo a tutti gli ospiti uno scenario visivo d’eccezione: come riporta Domenico Mellini, nella sala, gremita di gentildonne e gentiluomini fiorentini e di ospiti austriaci e tedeschi, ebbe luogo lo spettacolo teatrale della Cofanaria di Francesco d’Ambra seguito da un sontuoso banchetto; dal soffitto pendevano dodici grandi luci a guisa di corone, mentre le pareti lunghe erano ornate con dieci monumentali tele con vedute di città toscane, inframezzate da luci e da sfere di cristallo piene di acque di diversi colori, «che rendevano per la trasparenza d’un gran lume che gli era dietro a quel corpo diafano che faceva un grandissimo splendore.» L’assetto definitivo delle pareti est e ovest si avrà infatti un paio d’anni dopo, accogliendo sei grandiose scene militari riferite alle guerre contro Pisa e contro Siena.

L’intera decorazione, insieme all’Udienza già impostata negli anni Quaranta sulla testata settentrionale (la fontana prevista per la testata opposta non fu mai posta in opera), si impone tuttora allo sguardo come eloquente attestazione di potere, magnificando il ruolo e le gesta di Cosimo I de’ Medici, ma anche come testimonianza delle poliedriche capacità dell’artista e architetto Giorgio Vasari, in grado di coordinare un progetto assai articolato, operandovi anche in prima persona, in tempi rapidissimi.

La mostra consente di ripercorrere il processo artistico che ha condotto all’esecuzione di un’impresa tanto rilevante, che ebbe eco in tutta Italia e nelle corti d’Europa, offrendo al pubblico l’occasione di comparare i disegni esposti con i dipinti presenti nella stessa sala, ponendosi come progetto espositivo intrinsecamente connesso con il palazzo e con la sua decorazione. A sottolineare tale intreccio concorrerà la produzione video di Art Media Studio, che accosta le opere esposte alle tavole e agli affreschi della sala e restituisce allo sguardo la visione di particolari e raffronti assai significativi.

Parallelamente, in una delle sale che costituivano gli appartamenti di Cosimo, sarà invece esposta un’opera di artigianato artistico che omaggia la figura di Giorgio Vasari, eseguita dal maestro orafo Paolo Penko con estrema cura e perizia. Saranno infatti qui presentate in replica la catena e la medaglia donate all’artista dal pontefice Pio V il 30 giugno 1571 per ricompensarlo dei suoi interventi in Vaticano. Come scrive lo stesso Vasari, egli venne nobilitato dal papa con l’ordine dello Sperone d’oro e con il cavalierato di san Pietro: «A dj 30 di Giugno 1571 […] S. Santità mj fé Cavaliere Spron doro et mj donò un Cavalierato di San Pietro che costò spedito scudi 900 et dj donativo scudi 150 et una catena di 80 scudi». Emblemi illustri che non mancano di figurare nel suo celebre autoritratto, oggi presso le Gallerie degli Uffizi.

Michelangelo e il Potere, a cura di Cristina Acidini e Sergio Risaliti, promossa dal Comune di Firenze in collaborazione con Fondazione Casa Buonarroti e organizzata dalla Fondazione MUS.E. Il progetto e la direzione dell’allestimento sono curati dall’architetto Guido Ciompi, in collaborazione con l’architetto Gianluca Conte dello studio Guido Ciompi & partners.

Michelangelo e il Potere si sviluppa al secondo piano di Palazzo Vecchio, tra la Sala delle Udienze e la Sala dei Gigli, con un percorso di più di cinquanta opere: sculture, dipinti, disegni, lettere autografe e calchi in gesso – frutto di eccezionali prestiti da prestigiose istituzioni come le Gallerie degli Uffizi, i Musei del Bargello, la Fondazione Casa Buonarroti, la Fundación Colección Thyssen- Bornemisza e le Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, per citarne solo alcuni – scelti per illustrare il rapporto di Michelangelo con il potere, la sua visione politica e la sua determinazione nel porsi alla pari con i potenti della terra.

Vera e propria star della mostra è il celebre busto di Bruto, eccezionalmente concesso in prestito dal Museo Nazionale del Bargello e per la prima volta nella storia esposto a Palazzo Vecchio. La collocazione della scultura del Bruto all’interno del palazzo del governo fiorentino si ammanta di un fortissimo significato politico, esplicitando il confronto fra il pensiero politico di Michelangelo e il potere mediceo. Ritratto ideale del tirannicida, si può ritenere un manifesto politico a tutti gli effetti. Il busto fu ispirato all’artista da Donato Giannotti, che era tra i maggiori esponenti di quel partito di esuli fiorentini rimasti fedeli alla repubblica e nemici dei Medici, diventati padroni assoluti di Firenze dopo l’assedio nel 1530: il Bruto sarebbe stato scolpito dopo l’uccisione del duca Alessandro il Moro, pugnalato il 6 gennaio 1537 dal cugino Lorenzino de’ Medici, detto Lorenzaccio, che venne salutato come eroe della Libertas comunale dagli esuli fiorentini; oppure, secondo un’ipotesi alternativa, sarebbe da datarsi dopo l’assassinio di Lorenzaccio avvenuto a Venezia il 26 febbraio 1548 per mano di sicari inviati da Cosimo I. La scultura del Bruto nasceva come un omaggio da parte del Giannotti al coltissimo cardinale Niccolò Ridolfi, figura di spicco tra i fuorusciti fiorentini e sostenitore di un modello governativo repubblicano di impianto popolare, che aveva esaltato Lorenzino de’ Medici quale “novello Bruto”. Lo sguardo fiero del Bruto, uccisore di Cesare, ricorda per fuoco interiore quello del David di piazza Signoria e con quello può aver condiviso, nelle intenzioni dell’artista e dei committenti, la funzione simbolica di difensore della repubblica fiorentina.

L’allestimento in Sala dei Gigli intende ricreare il fitto reticolo di incontri, confronti e scontri di Michelangelo con il potere, disegnando una sorta di costellazione di ritratti di uomini e donne illustri, tutti ruotanti intorno al Ritratto dell’artista eseguito dall’amico Giuliano Bugiardini, posizionato al centro della grande parete come ‘astro sfolgorante’. Qui si susseguono i ritratti di Girolamo Savonarola di Fra’ Bartolomeo e di Pier Soderini attribuito a Ridolfo del Ghirlandaio, oltre a quelli di Cosimo I in armatura di Agnolo Bronzino, di Vittoria Colonna, del Cardinale Reginald Pole in conversazione con Paolo III e quello di Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Innocenzo Cibo, sempre del Bugiardini. La ‘quadreria’ rende con evidenza plastica il magnetismo esercitato a 360 gradi da Michelangelo e dalle sue opere, in una rete di connessioni tra l’artista e il potere che è durata per quasi un secolo attraversando la luminosa stagione di Lorenzo il Magnifico, quella ‘piagnona’ di Frate Savonarola, primeggiando nel ‘nuovo mondo’ culturale instaurato dal gonfaloniere Soderini assieme a Machiavelli e Lorenzo di Pier Francesco, detto il Popolano, fino agli anni del doppio pontificato mediceo con Leone X e Clemente VII: decenni che misero alla prova il potere della Chiesa di Roma investita dalla Riforma di Lutero, alla quale si reagì con il Concilio di Trento e con la conseguente Controriforma, assoggettando le arti della pittura e della scultura all’ortodossia della dottrina cattolica. In mezzo alle turbolenze dei conflitti religiosi e delle guerre che attraversarono l’Europa, mentre l’Italia e la Toscana divenivano il campo di battaglia tra Spagna e Francia, Michelangelo difese in ogni modo la sua libertà di coscienza, rivendicando il potere dell’arte e dell’artista.

A rappresentare i diversi rapporti di Michelangelo con i potenti incontrati nella sua lunga vita, sono esposte altre importanti opere. Sono molte quelle concesse da Fondazione Casa Buonarroti, tra cui un disegno raffigurante un Torso di nudo di spalle, studio per la Battaglia di Cascina (che rinvia alla committenza di Pier Soderini, il gonfaloniere che volle il David ai piedi del palazzo del governo), ben quattro Disegni di fortificazioni, eseguiti dall’artista nel periodo dell’assedio di Firenze al servizio della Repubblica, e due Disegni progettuali per il complesso di San Lorenzo, uno per la facciata della Basilica e l’altro per la Biblioteca Laurenziana, che narrano invece il suo rapporto con i papi Medici, Leone X e Clemente VII. A questo importantissimo nucleo di disegni si aggiunge la Pianta della Basilica di San Pietro, conservata alle Gallerie degli Uffizi, impresa che tenne occupato Michelangelo per molti anni dal 1546 e fino alla morte nel 1564, in un confronto non sempre facile con ben quattro papi da Paolo III fino a Pio IV.

Per dare contezza delle storie leggendarie, relative a due opere giovanili perdute, del Fauno e dell’Amorino dormiente, sono esposte due sculture in marmo inedite attribuibili a scultori del Cinquecento, di collezioni private.

Di grande suggestione è la presentazione di una sorta di gipsoteca dedicata a Michelangelo, con calchi di alcune delle sue opere maggiori, legate tutte per varie ragioni ai rapporti dell’artista con i grandi dell’epoca: come il calco dell’Angelo reggicandelabro, eseguito a Bologna dove venne protetto dal nobile Francesco Aldrovandi, quello del Bacco commissionato all’artista dal cardinale Riario, nipote di Sisto IV, la riproduzione in gesso della Pietà Vaticana, realizzata a Roma per il cardinale Jean Bilhères De Lagraulas la copia monumentale della testa del David di Piazza Signoria, i due Schiavi (il Barbuto e il Morente), la Notte delle Cappelle Medicee, una delle sculture scolpite per celebrare i duchi Medici, Lorenzo e Giuliano. Tra queste testimonianze indirette anche una riproduzione sempre in gesso del Busto di Michelangelo, eseguita a partire dall’originale di Daniela da Volterra.

Alla mostra farà seguito una pubblicazione curata da specialisti, sull’argomento “Michelangelo e il Potere”.

Firenze dedica per la prima volta al pittore Giovanni Stradano (Jan van der Straet, Bruges 1523 – Firenze 1605) una mostra a Palazzo Vecchio per i cinquecento anni dalla sua nascita. Un evento eccezionale per un artista fiammingo che molto operò per la città nella quale scelse di vivere fino alla fine dei suoi ottantadue anni.

“Giovanni Stradano a Firenze 1523-2023. Le più strane e belle invenzioni del mondo” è il titolo della mostra che prende vita al Museo di Palazzo Vecchio di Firenze dal 17 novembre 2023 al 18 febbraio 2024 per celebrare questo straordinario artista. Promossa dal Comune di Firenze – Ufficio Patrimonio Mondiale e Rapporti con UNESCO e MUS.E, con il supporto del Ministero del Turismo, la direzione scientifica e il coordinamento generale di Carlo Francini e Valentina Zucchi e la curatela di Alessandra Baroni, l’esposizione conta circa ottanta opere tra dipinti, disegni, stampe, libri, arazzi e strumenti e offre un approfondimento inedito su Stradano, che fu il principale e più versatile collaboratore di Giorgio Vasari nella decorazione di Palazzo Vecchio.

Qui Giovanni Stradano fu impegnato per molti anni nella decorazione delle stanze nuove – fra cui gli appartamenti dedicati agli Dei terrestri, ovvero i Medici, le stanze di Eleonora di Toledo, lo Studiolo di Francesco I – e della Sala grande, nota come Salone dei Cinquecento, contribuendo a un’opera ricca e complessa con la sua personale cifra stilistica.

Ritrattista, paesaggista e soprattutto disegnatore originale, Stradano fu anche Accademico del Disegno sin dalla fondazione della prestigiosa istituzione voluta da Cosimo I de’ Medici nel 1563. Giorgio Vasari, secondo il quale Stradano ebbe “buon disegno, bonissimi capricci, molta invenzione e buon modo di colorire”, si affidò a lui per molte opere tra cui l’originale dipinto per la Battaglia di Scannagallo, emblema della vittoria di Firenze su Siena, e i celebri arazzi delle Cacce, destinati alla villa di Poggio a Caiano.

Sei le sezioni allestite lungo il percorso museale, dove le opere della mostra sono poste in dialogo armonioso e proficuo con i dipinti che Stradano stesso eseguì in palazzo, con l’intento di offrire uno sguardo approfondito sulla decorazione che tuttora è possibile apprezzare nelle sale ma anche sulla sua originale modernità creativa, con prestiti importanti dal Musée du Louvre di Parigi, dall’Albertina Museum di Vienna e dal Rijksmuseum di Amsterdam, ma anche dal Museo di San Matteo di Pisa, dall’Istituto Nazionale della Grafica di Roma, dai Musei Civici di Milano, dalle Gallerie degli Uffizi, dal Museo Nazionale del Bargello, dalla Biblioteca Nazionale di Firenze, dalla Biblioteca Medicea Laurenziana e altre importanti collezioni pubbliche e private.

Se un ampio rilievo è dato alle opere nate in seno alla corte fiorentina fino al 1574, a queste si affiancano i dipinti di altre prestigiose committenze e i disegni per stampe calcografiche di interesse scientifico e geografico, a cui Stradano si dedicò con passione nella seconda parte della sua vita, divenendo “pictor celeberrimus” lodato universalmente, anche da Vasari, per le “più strane e belle invenzioni del mondo”. Fra queste spicca la serie Nova Reperta, dedicata alle invenzioni dell’età moderna che cambiarono la vita dell’umanità – dalla polvere pirica alla stampa a caratteri mobili, dalla coltivazione del baco da seta a quella della canna da zucchero, dalla produzione degli orologi a quella degli occhiali: è questo il cuore dell’ultima sezione della mostra, che pone in dialogo una splendida selezione di disegni e di stampe con un più ampio percorso di ridefinizione delle potenzialità del sapere e dei confini del mondo, entro cui assume un risalto particolare la scoperta dell’America.

Dal 25 novembre sono previste visite guidate per giovani e adulti tutti i sabati e tutte le domeniche alle h15. Per i bambini e le loro famiglie è proposto, la domenica alle 11.00, al laboratorio artistico “Nel segno di Stradano”, grazie a cui avvicinarsi alla tecnica dell’incisione. La partecipazione ha un costo di 2,50 € (residenti Città Metropolitana di Firenze) o di 5 € (non residenti Città Metropolitana di Firenze), oltre al biglietto di ingresso del museo. Le stesse proposte sono attive anche per le scuole primarie e secondarie: per informazioni e prenotazioni didattica@musefirenze.it e 055-2616788.

È inoltre in programma un calendario di itinerari cittadini alla scoperta dei luoghi legati alla figura di Giovani Stradano nel centro storico, nelle seguenti date: 25 novembre, 16 dicembre, 28 gennaio, 18 febbraio alle h10.

All’artista infine è dedicato un importante convegno internazionale promosso dall’Istituto Universitario Olandese di Storia dell’arte, dal titolo Johannes Stradanus (1523-1605). A Flemish Artist in Florence in the age of exploration, a cura di Gert Jan van der Sman e Alessandra Baroni e previsto nei giorni 30 novembre e 1 dicembre. Info: www.niki-florence.org

Il salone dei Duecento tornerà ad ospitare la magnifica serie di arazzi di proprietà della Presidenza della Repubblica e delle Gallerie degli Uffizi, dedicati alle Storie di Giuseppe, voluta dal duca Cosimo I de’ Medici e tessuta tra il 1545 e il 1553 su disegno di tre dei maggiori artisti dell’epoca, Agnolo Bronzino, Jacopo Pontormo e Francesco Salviati. Lo prevede una delibera approvata dalla Giunta comunale, su proposta della vicesindaca e assessora alla Cultura Alessia Bettini, in seguito alla quale è stato sottoscritto dal sindaco Dario Nardella un atto che sancisce la prosecuzione del protocollo di intesa tra il Segretariato Generale della Presidenza della Repubblica, il Ministero della Cultura e il Comune di Firenze che negli anni scorsi ha permesso l’avvio di questo progetto di collaborazione. Dopo l’interruzione forzata a causa dell’emergenza Covid e successivi tavoli tecnici per trovare la modalità di conclusione dei cicli espositivi, la mostra “Il ritorno di Giuseppe, il principe dei sogni” ripartirà, alternando a rotazione, in gruppi di quattro, gli otto arazzi non ancora esposti, nel luogo dove era stata pensata, ovvero proprio l’antica aula consiliare della città che tuttora ospita le sedute dell’assemblea cittadina. Dopo dodici, quindi, dei venti arazzi dedicati alle storie di Giuseppe, prenderanno il via rispettivamente dal 2 giugno al 30 agosto e dal 1 settembre al 29 novembre il quarto e il quinto ciclo espositivo. Il salone dei Duecento, nei giorni in cui non ospita le sedute consiliari, tornerà nuovamente a fare parte del percorso di visita del palazzo per consentire al pubblico di ammirare queste opere.    

In visione dal 2 giugno al 30 agosto il quarto ciclo di arazzi, dedicati alle seguenti scene: La coppa di Giuseppe ritrovata nel sacco di Beniamino, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Nicolas Karcher, 1550-1553, cm 579 x 506, Roma, Presidenza della Repubblica; Giuseppe trattiene Beniamino, disegno e cartone di Pontormo, tessitura di Jan Rost, 1546-1547, cm 567 x 269, Roma, Presidenza della Repubblica; Giuseppe si fa riconoscere dai fratelli e congeda gli Egiziani, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Nicolas Karcher, 1550-1553, cm 557 x 283, Firenze, Gallerie degli Uffizi; Giuseppe perdona i fratelli, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Nicolas Karcher, 1550-1553, cm 573 x 457, Firenze, Gallerie degli Uffizi.   

Disallestito il quarto ciclo, dal 1 settembre al 29 novembre sarà la volta dei quattro dedicati a: Incontro di Giuseppe con Giacobbe in Egitto, disegno e cartone di Agnolo, tessitura di Nicolas Karcher, 1550-1553, cm 568 x 457, Firenze, Gallerie degli Uffizi; Il faraone accetta Giacobbe nel regno, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Jan Rost, 1553, cm 574 x 424, Roma, Presidenza della Repubblica; Giacobbe benedice i figli di Giuseppe, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Nicolas Karcher, 1550-1553, cm 580 x 468, Firenze, Gallerie degli Uffizi; Sepoltura di Giacobbe, disegno e cartone di Agnolo Bronzino, tessitura di Jan Rost, 1553, cm 581 x 280, Roma, Presidenza della Repubblica.    

Le modalità di fruizione dei cicli espositivi saranno le medesime adottate per le precedenti esposizioni, ovvero apertura al pubblico martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica dalle 10 alle 18 e titolo di ingresso unico di 3 euro.    

Quando Firenze era capitale del Regno d’Italia, tra il 1865 e il 1871, la serie fu divisa e dieci dei venti arazzi entrarono a fare parte del patrimonio reale, per poi giungere nel Palazzo del Quirinale a Roma e quindi infine passare in dotazione alla Presidenza della Repubblica. Gli altri dieci rimasero a Firenze, di proprietà delle ‘Gallerie’ statali della città ed oggi delle Gallerie degli Uffizi, e nel 1872 vennero concessi in deposito al Comune da poco insediatosi in Palazzo Vecchio. Da allora la serie è rimasta divisa tra Roma e Firenze, finché la mostra itinerante “Il Principe dei Sogni. Giuseppe negli arazzi medicei di Pontormo e Bronzino”, organizzata in occasione di Expo 2015, non ha permesso di vederla di nuova riunita, per la prima volta dopo un secolo e mezzo, nel Palazzo del Quirinale a Roma, nel Palazzo Reale a Milano e infine in Palazzo Vecchio, nella stessa sala per la quale fu tessuta. Terminata la mostra, la sala è tornata a ospitare le riunioni del Consiglio cittadino, ma con nuovi arredi e impianti, appositamente progettati per rendere possibile un’ideale convivenza tra la sua funzione istituzionale, la stessa per la quale fu costruita all’inizio del XIV secolo, e l’esposizione dei monumentali arazzi.   

 L’uso antico degli arazzi ne prevedeva l’esposizione solo per feste e cerimonie importanti o in base ai cicli stagionali e tra una sortita e l’altra i panni riposavano al buio nelle Guardarobe delle dimore nobiliari, sotto le cure di maestranze specializzate. Su modello di quelle buone pratiche, nel salone dei Duecento gli arazzi con Storie di Giuseppe, dopo i primi tre cicli che si sono svolti tra il 2019 e l’inizio del 2020, tornano quindi ad essere esposti a rotazione in gruppi di quattro. Gli avvicendamenti seguono l’ordine narrativo delle scene, ogni ciclo è dedicato a un nuovo capitolo della storia del patriarca dell’Antico testamento, attraverso la straordinaria maestria dei pittori e tessitori che furono chiamati da Cosimo I a farsi interpreti di quel racconto biblico.   

La storia degli arazzi   

 Le prime notizie del ciclo coincidono con l’arrivo a Firenze dei due arazzieri incaricati della sua tessitura, i fiamminghi Jan Rost e Nicolas Karcher, dalle cui botteghe, impiantate in città a spese di Cosimo I, usciranno gli artefici di una gloriosa manifattura che in Italia sarà l’unica a rimanere attiva per due secoli. Perfetto connubio di invenzione artistica e maestria tecnica, la serie con Storie di Giuseppe è, allo stesso tempo, la prima opera di rilievo dell’arazzeria fiorentina e il suo capolavoro.   

   Cosimo I vuole rivaleggiare in magnificenza con le più antiche e prestigiose corti d’Europa e così il progetto è grandioso: venti panni istoriati, disegnati da sommi artisti e tessuti con largo impiego di costosi filati in seta e argento, della dimensione straordinaria di quasi sei metri di altezza, per una superficie totale di 428 metri quadrati, poco meno del doppio di quella degli arazzi con Storie degli Apostoli che trent’anni prima il papa Leone X, al secolo Giovanni de’ Medici, aveva fatto realizzare su cartoni di Raffaello e aiuti per la Cappella Sistina. Il valore dell’opera è inestimabile e per questo i successori di Cosimo ebbero premura di conservarla. Data la particolare fragilità di questo genere di manufatti, è un fatto estremamente raro, se non unico, che una serie di arazzi così numerosa, costituita da materiali tanto deperibili come la seta, ci sia pervenuta nella sua interezza.   

 Il protagonista delle scene raffigurate negli arazzi della Sala dei Duecento, Giuseppe ebreo figlio di Giacobbe, come è scritto nella Bibbia, possiede la facoltà divinatoria di predire il futuro attraverso l’interpretazione dei sogni. Deve le sue sventure ai fratelli che, mossi da invidia e rancore, prima pensano di ucciderlo e poi, di nascosto al padre, lo vendono come schiavo a mercanti egiziani. Grazie alle sue capacità e doti divine, Giuseppe riesce tuttavia a riscattarsi, tanto da diventare viceré dell’Egitto, e alla fine perdona i fratelli e accoglie tutta la famiglia sotto la sua protezione.   

 Analogamente i Medici, più volte cacciati dai loro concittadini, si erano infine affermati alla guida dello stato fiorentino governando con clemenza e generosità. Giuseppe era un figlio cadetto, nato dalle seconde nozze di Giacobbe, così come Cosimo I discendeva da un ramo collaterale della famiglia Medici. La storia di Giuseppe costituiva dunque una metafora ideale per un ciclo di arazzi che avrebbe dovuto rappresentare la grandezza del duca Cosimo, fondatore del mito mediceo, come una delle sue maggiori imprese nel campo delle arti.   

Il restauro   

Straordinario è stato l’impegno che ha richiesto il moderno restauro della serie, durato in tutto quasi trent’anni, dal 1983, quando gli arazzi di Firenze furono staccati dalle pareti dalla Sala dei Duecento dopo più di un secolo di esposizione ininterrotta, fino al 2012. A questa colossale impresa si deve la costituzione dei due laboratori altamente specializzati che di fatto hanno dato origine alla scuola italiana del restauro degli arazzi. Il primo fu quello appositamente creato in Palazzo Vecchio nel 1985 dall’Opificio delle Pietre Dure, con la collaborazione del Comune di Firenze, e con i finanziamenti prima di Cassa di Risparmio di Firenze e successivamente di Fondazione CR Firenze (per una spesa complessiva superiore al milione di euro), per il restauro dei dieci arazzi rimossi dalla Sala dei Duecento. Qui si formarono la funzionaria e le restauratrici che nel 1995, a loro volta, istituirono il laboratorio appositamente allestito nel Palazzo del Quirinale a Roma per il recupero dei dieci arazzi della Presidenza della Repubblica. L’esposizione alternata di tutta la serie che qui si propone rappresenta anche l’occasione di mostrare i risultati di quel sapiente lavoro e della singolare unità di intenti che ne ha contrassegnato l’intero corso.   

Il salone dei Duecento   

 La particolarità storica del salone dei Duecento e la sensibilità degli arazzi medicei da esporre hanno richiesto l’adozione di un sistema di climatizzazione che garantisse precisione nella gestione della temperatura e dell’umidità dell’ambiente, oltre che la possibilità di nascondere l’installazione alla vista, nel rispetto della location e dei beni culturali. La sfida progettuale era quella di poter esporre i preziosi arazzi con “Storie di Giuseppe Ebreo” privi da teche per il controllo puntuale dei parametri termoigrometrici, ovvero come ne poteva godere originariamente la famiglia dei Medici. Il sistema di climatizzazione per il raffrescamento e il riscaldamento coniuga il comfort ambientale delle persone e la garanzia di un’adeguata qualità dell’aria per preservare la collezione di arazzi, evitando danni causati da eventuali sbalzi di temperatura e di umidità anche in occasione di saltuari affollamenti come l’istituzionale Consiglio Comunale. L’impianto è costituito da due sistemi a recupero di calore: uno per la Sala d’Arme al piano sottostante, dove il controllo della temperatura ambientale è affidato a 6 fancoil a pavimento a incasso; l’altro per il salone dei Duecento, dove la presenza degli antichi arazzi ha imposto un controllo sia della temperatura che dell’umidità ambientale. A servizio del salone dei Duecento si è resa necessaria l’installazione di un elaborato sistema che permette di gestire le caratteristiche dell’aria in uscita dalle unità interne, la cui distribuzione avviene celata nel pavimento; la tipologia scelta è del tipo a volume di refrigerante ecologico variabile a recupero, che in estate e durante le fasi di deumidificazione permette la produzione di acqua calda gratuita sfruttando il recupero di calore. Il sistema a recupero di calore consente alle singole unità interne di lavorare alternativamente in raffrescamento / riscaldamento / deumidificazione in base alle condizioni interne e non a quelle esterne. La lettura dei parametri di controllo viene effettuata da 22 rilevatori di temperatura ed umidità posti in ambiente a diverse altezze, in modo da poter ottenere un riscontro mediato sulle diverse letture e quindi un controllo basato su input più precisi, essendo la Sala di altezza considerevole, evitando così letture falsate causate da stratificazione e correnti d’aria.   

È, infine, presente un sistema di gestione B.M.S. (Building Management System) che elabora i dati riportati dai diversi rilevatori in ambiente e manovra automaticamente l’apertura delle valvole e la modalità di funzionamento delle unità interne attraverso un’interfaccia elettronico di comunicazione. Completa l’intervento il sistema di quattro telecamere del Consiglio Comunale che acquisisce anche funzione museale, permettendo il monitoraggio degli arazzi rinascimentali.   

Apertura al pubblico martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica dalle 10 alle 18 e titolo di ingresso unico di 3 euro.

Informazioni e prenotazioni visite guidate (in programma il sabato): info@musefirenze.it, 055 2768224.

Alberto Giacometti e Lucio Fontana per la prima volta insieme. Un progetto museale inedito presenta l'incontro ideale e il dialogo potente fra due giganti del Novecento, grazie al confronto straordinario fra capolavori in arrivo dall’Italia e dall’estero.
Firenze ospita un doppio appuntamento ideato da Sergio Risaliti, direttore del Museo Novecento, che affonda nella ricerca inesausta e ostinata dei due maestri, protagonisti di un viaggio parallelo che intende suggerire nuove strade di analisi e sondare nuove interpretazioni.

Per la prima volta, infatti, saranno messe in relazione queste due colonne portanti del XX secolo, così distanti nelle attitudini e nella vita, ma altrettanto legate da una riflessione sulla verità nell’arte, conquistata attraverso l'esperienza della materia e insieme dell’immaginazione, in bilico fra la dimensione primordiale del tempo e quella cosmologica dello spazio. Un colloquio che vuole suscitare domande piuttosto che dare risposte, per stimolare il dibattito critico e inattese narrazioni attorno ad affinità di pensiero e riferimenti condivisi. Una mostra in cui le opere accostate acquistano la potenza evocativa di un sogno, la cui presenza va interpretata cercando risposte lontane nel tempo e nel futuro.  
 
In concomitanza con questo grande progetto, il Museo Novecento dedicherà ben due piani delle ex Leopoldine alle sculture e ai disegni di Lucio Fontana. La mostra Lucio Fontana. L’origine du monde, (dal 2 marzo al 13 settembre 2023), nasce dalla volontà di esplorare alcuni aspetti ancora poco sondati dell’opera del maestro italo-argentino, tra gli autori più innovativi del secolo scorso, quali la relazione originaria tra creazione artistica, procreazione e nascita della vita nell’universo, e il rapporto tra mondo finito e infinito. Saranno presentati disegni, dipinti e sculture dal ’46 fino agli ultimi anni della sua lunga carriera.

La ricerca dell’assoluto è il punto di contatto tra Giacometti e Fontana. Cercando l’assoluto entrambi hanno raggiunto l’essenziale rinunciando all’imitazione e superando i limiti della rappresentazione simbolica e figurativa con una pratica artistica che ha fatto perno sul gesto e la manipolazione, sulla concentrazione e la rinuncia alla forma definitiva. Mentre Lucio Fontana (1899-1968) cercava l’infinito della vita, tra mondo naturale e spazio cosmico, proiettando la mente oltre la superficie della tela e nella trasformazione pre-logica della materia, Alberto Giacometti (1901-1966) scrutava l’essenza dell’esserci, al di là della presenza, a partire da uno “stare sulla terra” di matrice heideggeriana, ma spogliando di ogni dato superfluo l’immagine, orfana di corporeità, sensualità, gravità, ridotta a uno stelo dell'anima, un concentrato in potenza di vita e, insieme, caducità.
Mentre Fontana aspirava a quel punto di sutura dove inizio e fine coincidono e, dentro la materia oscura, cercava la luce affondando le mani nel cratere della germinazione per estrarne un bagliore, Giacometti era torturato dalla finitudine e viveva nell’ombra, sulla soglia in cui morte e vita si annullano. Figure dalle indoli opposte, ma accompagnate dalla stessa magnifica ossessione, quella per l'invisibile che è dentro e fuori di noi, nella carne e nel cosmo, nelle cellule e nelle stelle. Entrambi hanno lavorato la materia togliendone ingombro e opacità, mineralizzandola, alla ricerca dell'assoluto (teorizzata da Jean-Paul Sartre nel suo leggendario testo del 1948) dentro i volumi erosi della materia stessa, quella dell’eterno sigillato nei confini della forma.
 
Il progetto Giacometti – Fontana. La ricerca dell’assoluto offrirà un confronto mirato fra le loro opere, volto a dimostrare punti di tangenza e contatti virtuosi frutto di un sentimento condiviso sbocciato sullo sfondo di un'epoca afflitta dagli interrogativi sull'uomo e il suo ruolo nell'universo. Un’ indagine antropologica lega le riflessioni dei due artisti: entrambi guardano al mondo come a un luogo di passaggio, di transito, e tentano di rappresentare l'immateriale attraverso la materia, logorata da Giacometti e forata da Fontana. Uno struggente senso del sacro nutre il loro slancio verso l'ineffabile e l’insondabile. Sempre a ricercare il mistero dell’esistenza e del senso della vita, spingendosi fino al prima della cultura e all’irraggiungibile dell’infinito, Fontana e Giacometti rimandano a un altrove da afferrare con le mani, da ghermire nella materia, da reificare in una immagine, in un corpo, in un volto o in un gesto. 
 
Grazie a prestiti provenienti da importanti istituzioni e collezioni, fra cui la Fondazione Maeght di Saint-Paul-de-Vence e il Museo del Novecento di Milano, la mostra sarà articolata in un gioco tanto poetico quanto filologico di rimandi, dialoghi e citazioni, punteggiato di opere iconiche, quali L’Homme qui marche e una Femme debout di Giacometti, forme antediluviane che abitano il tempo, e i Concetti spaziali di Fontana, grumi di materia, coaguli prebiotici o meteoriti realizzati dallo scultore italo-argentino in bronzo o terracotta. Non mancherà di suscitare emozione e inedite riflessioni l’accostamento mai immaginato fra L’objet invisible di Giacometti e la Signorina seduta di Fontana: un confronto teso a studiare il valore formale e semantico del vuoto che le mani sfiorano e disegnano nello spazio, allegoria della presenza di un’assenza, di un peso immateriale, di un volume incorporeo, rappresentazione di un'attesa, di un desiderio e di una possibilità oltre il visibile.

Light, Gaze, Presence, una mostra di Y.Z. Kami (Teheran, 1956) con una selezione di opere esposte in alcuni dei luoghi simbolo della città: Museo Novecento, Museo di Palazzo Vecchio, Museo degli Innocenti e, eccezionalmente, nella millenaria Abbazia di San Miniato al Monte.

Y.Z. Kami (Teheran, 1956) ha iniziato a dipingere a soli cinque o sei anni nello studio della madre. Da allora l’amore per la pittura e l’attenzione per lo studio della figura e della psicologia umana non lo abbandoneranno mai. Dopo aver studiato filosofia alla Sorbona di Parigi, negli anni Ottanta si trasferisce a New York, dove dalla fine degli anni Novanta inizia a esporre in musei e istituzioni artistiche. Le sue opere sono oggi conservate in importanti collezioni pubbliche, tra cui quelle del Metropolitan Museum of Art (New York), del Whitney Museum of American Art (New York), del Solomon R. Guggenheim Museum (New York) e del British Museum di Londra.

Il progetto è un viaggio nell’universo pittorico dell’artista iraniano-americano, che vive e lavora a New York dagli anni Ottanta. La sua produzione si concentra maggiormente sulla creazione di ritratti di donne e uomini colti in primo piano, spesso con gli occhi chiusi e all’interno di cornici di sfondi neutri che lasciano visibili solo alcuni dettagli oltre ai volti. Presenti e assenti al tempo stesso, queste figure sono immerse in una dimensione che sembra non avere nulla a che fare con la nostra quotidianità, ma che rimanda a un altrove, a un luogo che è memoria o evocazione dell’aldilà.

La luminosità resa dalla pittura rarefatta, così come l’esperienza dell’immobilità e del silenzio, hanno la capacità di attrarre a sé l’osservatore, suscitando sensazioni intense, come un senso di placida contemplazione al limite della trascendenza. In questo senso, Kami è un pittore dell’invisibilità; il suo sguardo e la sua pittura sono capaci di raccontare l’umanità al di là della contingenza, catturando la spiritualità che avvolge i corpi.

Dopo le grandi esposizioni Henry Moore. Il Disegno dello scultore e Henry Moore in Toscana, entrambe ospitate presso il Museo Novecento nel 2021, la città rende omaggio al maestro inglese con un progetto realizzato grazie alla rinnovata collaborazione con la Henry Moore Foundation e la BIAF – Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze.

Henry Moore in Florence, curata da Sebastiano Barassi, Head of Collections and Exhibitions della Henry Moore Foundation e da Sergio Risaliti, Direttore del Museo Novecento, presenta due opere monumentali, rintracciate all’interno della grande produzione scultorea di Henry Moore (Castleford, 1898 – Perry Green 1986).

Dal 16 settembre 2022 al 31 marzo 2023 Large Interior Form e Family Group saranno esposte rispettivamente in due luoghi simbolo della città: Piazza della Signoria ed eccezionalmente sul Sagrato dell’Abbazia di San Miniato al Monte, in dialogo con il patrimonio storico-artistico di Firenze.

Nelle due opere Family Group e Large Interior Form ricorrono due soggetti cari all’artista, che furono carattere distintivo di tutta la sua opera: la figura umana e l’esercizio della forma tra pieni e vuoti.

Henry Moore iniziò a sviluppare Family Group nel 1934, quando l’architetto Walter Gropius gli chiese di realizzare una scultura per una nuova scuola. L’opera fu completata solo dopo la seconda guerra mondiale, a cavallo tra il 1948-49, quando fu installata presso la Barclay School di Stevenage, in Inghilterra. Fu la prima scultura a grandezza naturale dell’artista ad essere fusa in bronzo. Nel dopoguerra, quando un’ondata di ricostruzione si impadronì della Gran Bretagna, a Moore fu chiesto di realizzare numerose sculture pubbliche. L’interesse per la figura umana, divenuto centrale in larga parte della sua produzione, fu maturato in seguito ai tragici eventi bellici che avevano sconvolto il mondo, con la volontà di contrastare gli effetti disumanizzanti della guerra. Family Group – ispirata metaforicamente dalla nascita nel 1946 dell’unica figlia dell’artista, Mary – ritrae un nucleo familiare idealizzato, in cui due adulti si rispecchiano l’uno nell’altro mentre l’infante, perno della composizione, li lega formando un nodo centrale. Oggi questo magnifico gruppo è accolto eccezionalmente in un luogo simbolo di Firenze, il Sagrato dell’Abbazia di San Miniato al Monte, che dall’alto domina la città.

Pochi anni più tardi, Moore cominciò a lavorare su un altro tema, il contrasto tra il pieno e il vuoto. Con Large Interior Form (1953-54) l’artista indaga a livello formale le relazioni scultoree, presentando una forma entro l’altra. La scultura, infatti, vide la luce come “forma interna” di un’opera più grande, Large Upright Internal/External Form, dello stesso anno. Come faceva spesso, Moore prese una porzione di un’opera esistente e la usò come punto di partenza per sviluppare una nuova idea scultorea. La presenza di grandi forme aperte sottolinea la tridimensionalità organica, suggestione derivatagli da alcuni ciottoli trovati in riva al mare. La torsione e l’asimmetria della forma eretta ricordano il contrapposto della scultura classica, un’eco forse della grande influenza che l’arte rinascimentale ebbe su Moore nel corso della sua carriera. Ed è proprio con la grande tradizione scultorea fiorentina che dialoga, oggi, Large Interior Form, posta in un punto privilegiato di Piazza della Signoria a Firenze.

Museo Novecento grazie alla collaborazione con il Comune di Milano, presenta nel cuore di Palazzo Vecchio, all’interno del Salone dei Cinquecento, la grande tela di Pelizza da Volpedo Il Quarto Stato (1898-1902), una delle più celebri opere pittoriche realizzate tra Otto e Novecento, eccezionalmente concessa in prestito dal Museo del Novecento di Milano.

Il progetto nasce dalla fruttuosa relazione tra le due città, già avviata in occasione della mostra dedicata alle Tre Pietà michelangiolesche in corso al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze. La presentazione della grande tela nella sede del governo della città, a cura di Danka Giacon e Sergio Risaliti, costituisce un’occasione unica per ammirare nel capoluogo toscano il capolavoro di Pellizza da Volpedo, che irrompe con il suo profondo significato politico e sociale all’ interno dello scenario rinascimentale che adorna il monumentale Salone dei Cinquecento.

Acquisito dal Comune di Milano nel 1920, grazie a una raccolta fondi promossa dal sindaco socialista Emilio Caldara, il Il Quarto Stato è stato esposto a Palazzo Marino, alla Galleria di Arte Moderna e dal 2010 è custodito al Museo del Novecento di Milano. Frutto di un processo creativo durato dieci anni, l’opera rappresenta un archetipo figurativo conosciuto universalmente che esprime con potenza realistica ed espressiva il mondo del lavoro, richiamando tematiche legate alle lotte per i diritti e ai principi costituzionali.

La presenza dell’opera a Firenze trova altresì una sua giustificazione storico-artistica proprio nelle vicende biografiche dell’artista che qui soggiornò frequentando l’Accademia di Belle Arti, sotto l’insegnamento di Giovanni Fattori, entrando in contatto con i capolavori del passato e studiando le tecniche artistiche moderne..

Il Quarto Stato viene presentato al pubblico per la prima volta nel 1902 all’Esposizione internazionale di arte decorativa moderna di Torino. Le speranze dell’artista, che pensava a un’acquisizione regia, vennero ben presto disilluse: l’opera infatti non verrà compresa, ma anzi decodificata come una scena di rivolta o sciopero e quindi ripugnata dai benpensanti e dalle autorità politiche.
Il dipinto rappresenta una risposta ai sanguinosi eventi milanesi del 1898 (quando, durante i moti popolari, il generale Bava Beccaris fece sparare sulla folla provocando una strage) e risente profondamente del socialismo umanitario ed evoluzionistico maturato nel tempo dall’artista.
La folla non è più ritratta in un momento di pacifica protesta ma avanza sicura verso un futuro più sereno. Il “quarto stato”, cui fa riferimento il titolo, è la classe lavoratrice che viene rappresentata attraverso lo scenografico realismo.

Nell’opera le figure, studiate dal vero, simboleggiano la forza e lo spirito utopista del lavoro. Tra di esse vi sono anche donne, madri e bambini, a rappresentare la volontà di cambiare il futuro assegnando alla donna un ruolo altrettanto centrale nella rivendicazione politica e sociale. L’attenzione alla gestualità è evidente e profonda, la vicinanza dei corpi dà un valore di compattezza alla marcia e all’ideale che la muove. Pellizza, infatti, riuscì a combinare un’osservazione indiretta della massa dei contadini, trasfigurandoli secondo il modello precedente della Scuola di Atene di Raffaello la cui iconica espressività scopriamo nelle figure in prima linea.

Con Il Quarto Stato l’opera non ricerca più l’accoglienza del gusto borghese, ma si prefigge la comunicazione dell’urgenza politica e sociale del soggetto, ricorrendo a una tecnica esecutiva moderna, che reinterpreta i modi del puntinismo francese.

L’opera è divenuta iconica in seguito all’associazione del grande dipinto a una rinnovata utopia sociale, spesso celebrata nel corso delle manifestazioni per il Primo Maggio. Tra gli omaggi resi a questa tela fortemente rappresentativa, si può infine ricordare lo splendido lunghissimo piano-sequenza posto a sfondo dei titoli di testa di Novecento di Bernardo Bertolucci (1974).

Con Il Quarto Stato termina, per la civiltà figurativa italiana, l’epoca dell’ambiziosa opera d’arte a programma, inizia un’epoca sotto il segno della contestazione. L’opera si prefigge la comunicazione dell’urgenza dei contenuti anche attraverso una proiettiva e moderna tecnica esecutiva. Ne Il Quarto Stato, e nelle sue numerose versioni precedenti, la folla marcia verso un futuro di progresso e riscatto. Oggi, come allora, il messaggio di forza e speranza sprigionato dal capolavoro di Pellizza da Volpedo splende di luce nuova, all’insegna dei rinnovati valori di cooperazione e libertà.

Con due nuove sculture in Piazza della Signoria e a Palazzo Vecchio, dal 2 ottobre 2021 (fino al 2 febbraio 2022), Francesco Vezzoli sarà protagonista di Francesco Vezzoli in Florence, a cura di Cristiana Perrella e Sergio Risaliti. Il progetto – presentato dal Museo Novecento di Firenze e dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, realizzato con il patrocinio del Comune di Firenze e l’organizzazione di Mus.e – metterà in dialogo arte contemporanea e patrimonio storico artistico della città. Dopo gli interventi di Jan Fabre, Urs Fisher e Jeff Koons e la presentazione di un’opera di Giuseppe Penone, con Francesco Vezzoli Piazza della Signoria tornerà a essere il fulcro del contemporaneo nella culla per antonomasia del Rinascimento. Francesco Vezzoli sarà peraltro il primo artista italiano vivente a realizzare un’opera site-specific per Piazza della Signoria, appositamente concepita per l’occasione.

Dopo la sua mostra in città nel 2014, Francesco Vezzoli torna a Firenze affrontandone i luoghi più simbolici: Piazza della Signoria e Palazzo Vecchio, nel solco di un progetto che ha visto protagonisti negli scorsi anni celebri artisti internazionali. In Piazza della Signoria un monumentale leone rampante novecentesco, installato su un basamento antico, stritola tra le fauci una testa romana del II secolo d.C., in un pastiche tra diverse epoche artistiche che è diventato la cifra di molte opere recenti dell’artista. Insieme all’intervento in piazza, il progetto comprende una seconda scultura, posizionata all’interno dello Studiolo di Francesco I de' Medici a Palazzo Vecchio, uno scrigno prezioso carico di misteriose suggestioni iconografiche, esoteriche e astrologiche realizzato tra il 1569 e il 1573, che per la prima volta in assoluto ospita un’opera di arte contemporanea. Su una figura di togato romana è innestata una testa “metafisica” di bronzo, citazione de Gli archeologi di De Chirico, una delle opere che meglio rappresenta il recupero della classicità in epoca moderna.

Dopo l’intervento di Francesco Vezzoli nello spazio pubblico di Firenze, il Centro Pecci di Prato dedicherà all’artista una mostra personale da febbraio 2022.

Dal 30 settembre 2021 al 20 febbraio 2022 la città di Firenze accoglierà una delle più grandi pittrici viventi e voce di primo piano nel panorama artistico internazionale: Jenny Saville.

Un progetto espositivo ideato e curato da Sergio Risaliti del Museo Novecento, in collaborazione con alcuni dei maggiori musei della città: Museo di Palazzo Vecchio, Museo dell’Opera del Duomo, Museo degli Innocenti e Museo di Casa Buonarroti. La mostra, promossa dal Comune di Firenze, organizzata da MUS.E e sostenuta da Gagosian, rappresenta un incontro unico tra antico e contemporaneo e invita il pubblico a scoprire l’opera di Jenny Saville (7 maggio 1970, Cambridge) attraverso dipinti e disegni degli anni ’90 e lavori realizzati appositamente per l'esposizione fiorentina.

Saville trascende i limiti tra figurativo e astratto, tra informale e gestuale, riuscendo a trasfigurare la cronaca in un’immagine universale, un umanesimo contemporaneo che rimette al centro della storia dell’arte la figura, sia essa un corpo o un volto, per dare immagine alle forze che agiscono dentro e contro di noi. 

Il percorso di mostra delinea la forte correlazione tra Jenny Saville e i maestri del Rinascimento italiano, in particolare con alcuni grandi capolavori di Michelangelo. Emergono alcuni dati, come la misura monumentale dei dipinti, tratto distintivo del linguaggio figurativo dell’artista fin dai primi anni della sua carriera, così come la sua ricerca incentrata sul corpo, sulla carne, e su soggetti femminili nudi, mutilati o schiacciati dal peso e dall’esistenza.

Nelle sale del Museo Novecento, tra piano terra e primo piano, sarà esposta una serie cospicua di dipinti e disegni, circa un centinaio di opere di medio e grande formato che coprono un ampio arco di tempo, che va dagli inizi degli anni Duemila fino a questi ultimi mesi. Nel loggiato esterno del museo sarà aperta una vetrina affacciata sulla piazza per rendere visibile sia di giorno che di notte un dipinto di grande formato esposto sopra l’altare all’interno della ex chiesa dello Spedale, un ritratto monumentale di Rosetta II (2000-06), una giovane donna non vedente conosciuta dall’artista e ritratta come un cantore cieco o una mistica in estatica concentrazione.

Nel Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio viene esposta l’opera monumentale di maggior risonanza, Fulcrum (1998-99), che consacrò definitivamente Jenny Saville con la sua prima mostra personale, Jenny Saville: Territories alla Gagosian Gallery nel 1999.

L’appassionato e coinvolgente dialogo di Saville con le opere e le iconografie di Michelangelo raggiunge l’acme al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, parte del complesso monumentale dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Qui, nella sala dove si conserva la Pietà Bandini (c. 1547-55), tra le ultime ‘fatiche’ del ‘divino’ Buonarroti, sarà esposto un disegno di grande formato – circa tre metri di altezza – a cui l’artista londinese ha iniziato a dedicarsi dopo un sopralluogo a Firenze due anni orsono. 

Allo stesso modo, la concezione della figura femminile in relazione alla maternità è racchiusa nei due dipinti presentati nella Pinacoteca del Museo degli Innocenti.

Nelle sale di Casa Buonarroti, luogo della memoria e della celebrazione del genio di Michelangelo, i disegni di Jenny Saville Study for Pietà I (2021) e Mother and Child Study II (2009) presentano un omaggio consapevole e per nulla anodino ai disegni e ai bozzetti michelangioleschi (1517-1520). 

In occasione della mostra i visitatori che acquisteranno un biglietto di accesso a tariffa intera in una delle sedi della mostra, avranno diritto all’ingresso ridotto presso le seguenti altre sedi museali: Museo di Palazzo Vecchio (€5,00), Museo Novecento (€ 4,50), Museo degli Innocenti (€ 6,00), Casa Buonarroti (€5,00).
Per usufruire dell’agevolazione sarà necessario esibire il primo biglietto acquistato a tariffa intera presso le biglietterie dei musei coinvolti. (Non è dunque possibile l’acquisto del biglietto a tariffa convenzionata online).

Ph credits: Jenny Saville, Study for the Eyes of Argus (dettaglio), 2021, matita colorata su carta da acquerello. © Jenny Saville. All rights reserved, DACS 2021. Photo: Prudence Cuming Associates. Courtesy the artist and Gagosian

Una serie di bronzi e ceramiche di Paolo Staccioli, soprattutto raffiguranti guerrieri e cavalli, sono esposti fino al 5 agosto in Sala d’Arme a Palazzo Vecchio. Un’ampia monografica che racconta la storia e la vita di un artista toscano, fiorentino.
La mostra, copromossa dal Comune e dall’Associazione Giampaolo Talani, è curata da Antonio Natali, l’esposizione sarà visitabile in orario 10-18.30, con ingresso libero.
La Sala d’Arme, idealmente spartita in sei spazi, definiti da pilastri e volte a crociera, ospita le opere come concepite in una catena di installazioni di singoli valore e significato che compongono poi un disegno comune. Nel “ventre antico d’un edificio che è sempre stato dimora del governo cittadino - scrive Antonio Natali nel catalogo che accompagna la mostra - questi guerrieri, dopo il rito della vestitura d’armi, si preparano (alla stregua di gladiatori in attesa di entrare nell’arena) a un allineamento geometrico [...].
Nelle creazioni di Staccioli l’antico e la tradizione seguitano a proporsi come modelli; vigili come sentinelle i guerrieri da lui plasmati non s’oppongono ai tempi nuovi ma sorvegliano che la nobiltà trascorsa non venga dimenticata o irrisa addirittura”.

Il Museo Novecento esce fuori dalla sua sede in Piazza Santa Maria Novella e come in precedenti occasioni propone un nuovo appuntamento con l’arte contemporanea internazionale in Palazzo Vecchio, nella Sala dei Gigli, e al Museo Stefano Bardini, dove dal 30 aprile al 29 agosto 2021, si terrà la mostra Beautiful lies di Ali Banisadr (Teheran 1976), a cura di Sergio Risaliti, organizzata da Mus.e. Dopo aver lasciato l’Iran a soli dodici anni insieme alla famiglia, Banisadr ha raggiunto prima la Turchia e successivamente gli Stati Uniti, fermandosi in un primo momento a San Diego, successivamente a San Francisco e poi a New York, dove l’artista vive ancora oggi.  

La mostra, la prima dell’artista in un museo pubblico italiano e la prima a Firenze, mette la sua opera a confronto con l’arte e la storia di Firenze: al Museo Bardini i dipinti dell’artista saranno in dialogo con le opere della collezione creata da Stefano Bardini, con i marmi e le pitture medievali e rinascimentali, con i tappeti persiani e con le rilucenti armature conservate nel museo caratterizzato dal celebre ‘blu’ Bardini, mentre in Palazzo Vecchio, Banisadr è stato invitato a realizzare tre dipinti site-specific, ispirati dalla lettura della Divina Commedia di Dante in occasione delle celebrazioni per i 700 anni dalla morte del Sommo Poeta.

La foto di copertina è di Julia Niebuhr.

Nell’anno in cui si celebrano i 700 anni dalla morte di Dante Alighieri, il Comune di Firenze presenta “Bronzino e il Sommo Poeta. Un ritratto allegorico di Dante in Palazzo Vecchio”, esponendo all’interno del Salone dei Cinquecento, il “Ritratto allegorico di Dante”, opera di Agnolo Bronzino. L’esposizione del dipinto, promossa dal Comune di Firenze, curata da Antonio Natali e Sergio Risaliti e realizzata da MUS.E, si terrà a partire dal 12 febbraio e fino al 31 maggio 2021 e sarà inclusa nel percorso museale di Palazzo Vecchio.

La storia di questa lunetta è riferita da Giorgio Vasari nella Vita del Bronzino. Secondo la ricostruzione vasariana infatti il ritratto di Dante oggetto della mostra in Palazzo Vecchio, un olio su tela datato 1532-1533, fu commissionato al pittore insieme ai ritratti di Petrarca e Boccaccio per ornare una camera della casa del colto banchiere fiorentino Bartolomeo Bettini, con “poeti che hanno con versi e prese toscane cantato d’amore” nelle lunette delle pareti e al centro una tavola con “Venere e Cupido” dipinta dal Pontormo su cartone di Michelangelo Buonarroti, oggi conservata alla Galleria dell’Accademia. L’ambizioso progetto, rimasto incompiuto, coinvolgeva i maggiori pittori attivi in città in quel periodo e anticipava temi cari ai letterati della futura Accademia Fiorentina (cui appartenne lo stesso Bronzino fino al 1547), come la superiorità della lingua toscana e il rapporto tra arte e poesia.

Dei tre ritratti commissionati al Bronzino, solo quello di Dante è arrivato fino ad oggi. Conosciuto in passato attraverso un disegno preparatorio della testa del poeta (conservato alla Staatliche Graphische Sammlung di Monaco di Baviera), una copia su tavola (conservata nella Collezione Kress della National Gallery of art di Washington) e varie riproduzioni grafiche, è stato a lungo disperso finché la tela non è stata rinvenuta in una collezione privata fiorentina e accolta dalla critica come l’originale del ritratto dantesco ricordato nella biografia vasariana dell’artista.

In occasione dell’anniversario della morte di Raffaello (1520-2020), il Comune di Firenze e MUS.E, con il sostegno del Comitato Nazionale per le celebrazioni dei 500 anni dalla morte di Raffaello Sanzio e in collaborazione con il Palais de Beaux-Arts de Lille, organizzano la mostra Raffaello e Firenze, a cura di Valentina Zucchi e Sergio Risaliti.

L’esposizione - nella Sala d’Arme di Palazzo Vecchio fino al 10 marzo 2021 - vuole valorizzare il periodo fiorentino dell’artista, ovvero gli anni in cui Raffaello, già munito di gloria e di onori, tra la fine del 1504 e l’inizio del 1505, si trasferisce nella capitale toscana e vi soggiorna fino al trasferimento a Roma nel 1508. Ad attrarlo il fervido clima fiorentino del primo Cinquecento animato, tra gli altri, da artisti giganteschi come Leonardo e Michelangelo.

La mostra ruota attorno a un prestito eccezionale, il Ritratto di giovane donna in busto, un prezioso disegno oggi al Palais des Beaux-Arts de Lille, risalente agli anni fiorentini di Raffaello ed emblematico dell’intenso dialogo intrattenuto con i grandi artisti incontrati in città, primo fra tutti Leonardo.

All’iniziativa si affiancano percorsi guidati nel centro storico, sui luoghi correlati al soggiorno del pittore, definiti d’intesa con l’Ufficio Patrimonio Mondiale dell’amministrazione civica: si terranno tutti i sabati e tutte le domeniche alle 15.00, a partire dal 7 novembre sino alla fine di dicembre. La prenotazione è obbligatoria e si può effettuare per telefono (055 2768224), o via mail (info[at]muse.comune.fi.it).

La magnifica serie di venti arazzi con Storie di Giuseppe, voluta dal duca Cosimo I de’ Medici e tessuta tra il 1545 e il 1553 su disegno di tre dei maggiori artisti dell’epoca, Agnolo Bronzino, Jacopo Pontormo e Francesco Salviati, adornava in origine la Sala dei Duecento di Palazzo Vecchio, l’antica aula consiliare della città.

Quando Firenze era capitale del Regno d’Italia, tra il 1865 e il 1871, la serie fu divisa e dieci dei venti arazzi entrarono a fare parte del patrimonio reale, per poi giungere nel Palazzo del Quirinale a Roma e quindi infine passare in dotazione alla Presidenza della Repubblica. Gli altri dieci rimasero a Firenze, di proprietà delle ‘Gallerie’ statali della città, e nel 1872 vennero concessi in deposito al Comune da poco insediatosi in Palazzo Vecchio.

Da allora la serie è rimasta divisa tra Roma e Firenze, finché la mostra itinerante Il Principe dei Sogni. Giuseppe negli arazzi medicei di Pontormo e Bronzino, organizzata in occasione di Expo 2015, non ha permesso di vederla di nuova riunita, per la prima volta dopo un secolo e mezzo, nel Palazzo del Quirinale a Roma, nel Palazzo Reale a Milano e infine in Palazzo Vecchio, nella stessa sala per la quale fu tessuta. La Sala dei Duecento, sgombrata per l’occasione dai banchi del Consiglio comunale, riproponeva allora l’allestimento spettacolare dei tempi di Cosimo I, progettato per stupire gli ospiti di corte con una successione ininterrotta di preziosi panni istoriati, dalle trame scintillanti, che ricoprivano completamente le pareti del vasto ambiente fino a sei metri di altezza.

Terminata la mostra, la sala è tornata a ospitare le riunioni del Consiglio cittadino, ma con nuovi arredi e impianti, appositamente progettati per rendere possibile un’ideale convivenza tra la sua funzione istituzionale, la stessa per la quale fu costruita all’inizio del XIV secolo, e l’esposizione dei monumentali arazzi che in una diversa fase della sua storia ne adornavano sontuosamente le pareti.

Grazie a un accordo speciale tra il Segretariato Generale della Presidenza della Repubblica, il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e il Comune di Firenze, oggi la Sala dei Duecento, nei giorni in cui non ospita le sedute consiliari, entra a fare parte del percorso di visita del palazzo, per consentire al pubblico di ammirare i preziosi arazzi, di nuovo uniti e qui esposti nel più assoluto rispetto delle particolari esigenze conservative di questo genere di manufatti.

L’uso antico degli arazzi ne prevedeva l’esposizione solo per feste e cerimonie importanti o in base ai cicli stagionali e tra una sortita e l’altra i panni riposavano al buio nelle Guardarobe delle dimore nobiliari, sotto le cure di maestranze specializzate. Su modello di quelle buone pratiche, nella Sala dei Duecento gli arazzi con Storie di Giuseppe tornano quindi ad essere esposti a rotazione in gruppi di quattro, secondo un programma di sostituzioni semestrali della durata complessiva di trenta mesi. Gli avvicendamenti seguono l’ordine narrativo delle scene. Ogni sei mesi sarà dunque possibile scoprire un nuovo capitolo della storia del patriarca Giuseppe, attraverso la straordinaria maestria dei pittori e tessitori che furono chiamati da Cosimo I a farsi interpreti di quel racconto biblico.

Il protagonista delle scene raffigurate negli arazzi della Sala dei Duecento, Giuseppe ebreo figlio di Giacobbe, come è scritto nella Bibbia, possiede la facoltà divinatoria di predire il futuro attraverso l’interpretazione dei sogni. Deve le sue sventure ai fratelli che, mossi da invidia e rancore, prima pensano di ucciderlo e poi, di nascosto al padre, lo vendono come schiavo a mercanti egiziani. Grazie alle sue capacità e doti divine, Giuseppe riesce tuttavia a riscattarsi, tanto da diventare viceré dell’Egitto, e alla fine perdona i fratelli e accoglie tutta la famiglia sotto la sua protezione.

Analogamente i Medici, più volte cacciati dai loro concittadini, si erano infine affermati alla guida dello stato fiorentino governando con clemenza e generosità. Giuseppe era un figlio cadetto, nato dalle seconde nozze di Giacobbe, così come Cosimo I discendeva da un ramo collaterale della famiglia Medici. La storia di Giuseppe costituiva dunque una metafora ideale per un ciclo di arazzi che avrebbe dovuto rappresentare la grandezza del duca Cosimo, fondatore del mito mediceo, come una delle sue maggiori imprese nel campo delle arti.

Le prime notizie del ciclo coincidono con l’arrivo a Firenze dei due arazzieri incaricati della sua tessitura, i fiamminghi Jan Rost e Nicolas Karcher, dalle cui botteghe, impiantate in città a spese di Cosimo I, usciranno gli artefici di una gloriosa manifattura che in Italia sarà l’unica a rimanere attiva per due secoli. Perfetto connubio di invenzione artistica e maestria tecnica, la serie con Storie di Giuseppe è, allo stesso tempo, la prima opera di rilievo dell’arazzeria fiorentina e il suo capolavoro.

Cosimo I vuole rivaleggiare in magnificenza con le più antiche e prestigiose corti d’Europa e così il progetto è grandioso: venti panni istoriati, disegnati da sommi artisti e tessuti con largo impiego di costosi filati in seta e argento, della dimensione straordinaria di quasi sei metri di altezza, per una superficie totale di 428 metri quadrati, poco meno del doppio di quella degli arazzi con Storie degli Apostoli che trent’anni prima il papa Leone X, al secolo Giovanni de’ Medici, aveva fatto realizzare su cartoni di Raffaello e aiuti per la Cappella Sistina. Il valore dell’opera è inestimabile e per questo i successori di Cosimo ebbero premura di conservarla. Data la particolare fragilità di questo genere di manufatti, è un fatto estremamente raro, se non unico, che una serie di arazzi così numerosa, costituita da materiali tanto deperibili come la seta, ci sia pervenuta nella sua interezza.

Altrettanto straordinario è stato l’impegno che ha richiesto il moderno restauro della serie, durato in tutto quasi trent’anni, dal 1983, quando gli arazzi di Firenze furono staccati dalle pareti dalla Sala dei Duecento dopo più di un secolo di esposizione ininterrotta, fino al 2012. A questa colossale impresa si deve la costituzione dei due laboratori altamente specializzati che di fatto hanno dato origine alla scuola italiana del restauro degli arazzi. Il primo fu quello appositamente creato in Palazzo Vecchio nel 1985 dall’Opificio delle Pietre Dure, con la collaborazione del Comune di Firenze, per il restauro dei dieci arazzi rimossi dalla Sala dei Duecento. Qui si formarono la funzionaria e le restauratrici che nel 1995, a loro volta, istituirono il laboratorio appositamente allestito nel Palazzo del Quirinale a Roma per il recupero dei dieci arazzi della Presidenza della Repubblica. L’esposizione alternata di tutta la serie che qui si propone rappresenta anche l’occasione di mostrare i risultati di quel sapiente lavoro e della singolare unità di intenti che ne ha contrassegnato l’intero corso.